Le geste photographique cadre et isole un fragment du visible (ou le simule) tout en masquant la totalité à laquelle il appartient, il opère une coupure dans le temps, privilégiant une fraction de seconde au détriment de toute continuité temporelle. Il opère comme une boîte noire dont un opérateur presse le bouton.

Ce sont de tels mécanismes qu’il faut démonter ou renverser pour pouvoir penser à nouveau la photographie, pour penser ce qu’elle occulte, pour envisager aussi l’interface et les gestuelles qu’elle conditionne chez nous, jusqu’à la manière dont elle contamine le corps. Pour penser la photographie, il nous faut observer son envers. Depuis cet endroit l’image cesse d’opérer comme un leurre et il devient possible d’accéder à tout ce qui était jusqu’alors masqué par sa surface. On peut alors en penser les éléments séparés et la façon dont ils s’assemblent.

La surface est le lieu où s’incarne et se rejoue l’aporie de l’image qui fait écran et ne produit qu’une illusion de transparence. C’est cette surface que donnent à percevoir les oeuvres d’Anne-Camille Allueva qui construit des objets optiques, ni miroirs ni écrans, où la matière semble refuser l’accès à l’image, quand bien même elle laisse apercevoir qu’il y aurait quelque chose à voir, même si ce n’est que notre propre reflet. Le clinquant de l’imagerie générique apparaît chez François Bellabas sous la forme d’une image de road-trip convertie en fond d’écran ou chez Information Fiction Publicité sous la forme de skylightboxes, des images du ciel sous caissons lumineux. Ces images d’un « dehors » déjà cliché sont le signe de notre enfermement, elles laissent deviner qu’elles ne nous donneront accès à rien d’autre que la marchandise. Pour IFP l’image du ciel, inversion du point de vue divin et dominant de la cartographie, opère comme un arrière-plan générique, un fond d’image publicitaire, décor de l’aliénation. Pour Bellabas l’image cadrée par la portière et recadrée par l’écran intervient comme un horizon inatteignable, son installation by default déplace ainsi le corps immobile derrière le volant pour le placer devant l’écran.

Cette imagerie ne nous leurre pas plus que les cinq photographies de Mariia Andreeva, cinq photographies presque identiques d’une femme en train de boire dans un gobelet en plastique et dont la répétition infidèle instille un doute ; éternel retour du même où la différence n’est qu’une déclinaison commerciale. C’est bien cette reproduction technique qui est l’objet du travail de Pierre-Olivier Arnaud et dont les oeuvres enregistrent l’usure et l’épuisement. Ce qu’il montre n’est pas une image mais ce qui apparaît progressivement à force de reproduction, c’est-à-dire la technique qui la produit, l’encre et l’agencement des trames d’impression…

La fabrication et l’apparition de la photographie ne se font pas sans dépenses. Elles reposent sur une lourde infrastructure technique qu’évoque Wolfgang Tillmans dans une pièce sonore où la voix seule se confronte à la démesure du calcul des données. C’est cette histoire des techniques qui est aussi au coeur du travail de Simon Starling dont l’oeuvre emploie des machines qui écrivent leur propre histoire. C’est encore un rapport à l’infrastructure qui transparaît dans les oeuvres de Joyce Joumaa, artiste née au Liban et dont les photographies, intégrées dans des compteurs électriques, ne sont visibles dans l’exposition qu’en fonction des horaires des coupures de courant dans la ville de Beyrouth.

La fabrication des images s’incarne dans différentes matières. C’est ce que montre la série FILMS du photographe Paul Graham. Alors qu’il transfère son travail en pellicule sur un support numérique, celui-ci accède, par l’opération du scanner haute-résolution, au grain même de la pellicule argentique. Abstraite seulement en apparence, l’oeuvre Fuji Fujicolor NPC 160 asa, Troubled Land 1985, réalisée en 2011, place sur le même plan l’oeuvre et le type de pellicule utilisé pour la réaliser. Elle révèle ainsi, au moment où cette technologie disparaît, la matière qui permet à l’image d’exister. Cette proposition dialogue avec 16.777.216 Farben in rot, grün und blau (16.777.216 couleurs en rouge, vert et bleu) réalisé par Adrian Sauer. Le triptyque organise les 17 millions de couleurs calculables par le standard RGB à partir de 256 nuances de rouge, vert et bleu de manière à former trois surfaces apparemment monochromes. Comme pour Graham, l’oeuvre d’une trompeuse simplicité donne toute la mesure de ce qui supporte la fabrication de nos images.

Mais aussi centrale soit-elle, la dimension technique n’est qu’un aspect de la fabrication des images qui s’élaborent aussi sur un plan cognitif. À cet endroit, une tension existe entre la perception des représentations et leur fabrication. La performance Real Time de Gianni Motti, dont le seul événement aura été le temps à venir, présent puis passé, joue avec l’impossibilité de saisir ou de représenter l’immensité et l’intensité de « tout ce qui arrive ». C’est aussi ce qui se joue dans les statements de Lawrence Weiner où l’oeuvre ne s’impose pas visuellement mais existe comme une possibilité que la lecture réalise et déploie. C’est aussi sur cette capacité de projection et d’imagination de l’esprit humain que joue la pièce de Prune Phi, reprenant les mots d’un neurologue pour insinuer que nos souvenirs pourraient ne pas être toujours véridiques. Le diptyque de Dora Garcia, La máquina horizonte, réponse à l’oeuvre de J.G. Ballard, souligne cette intrication de la représentation et de la fiction, l’idée que les paysages n’existent pas mais ont été inventés pour nous permettre

de comprendre la nature dans laquelle nous évoluons. Et c’est bien cette possibilité d’une pensée et d’une imagination fabriquées que révèle le livre de Douglas Coupland construit à partir des données du moteur de recherche Google, et que déconstruit avec ironie le tutoriel de Fig Docher, nous invitant à enfin comprendre en douze minutes ce qu’est réellement la photographie.

Une dernière oeuvre, celle de Florence Jung, passera possiblement inaperçue. L’artiste a en effet demandé que les miroirs du lieu d’exposition soient retirés ou occultés, empêchant ainsi le public de rencontrer sa propre image. Ce geste discret de retrait, en périphérie de l’exposition, dit pourtant bien la position que nous occupons face à des images qui ne nous regardent plus, inquiets de notre présence et de notre apparence tandis que les images nous échappent et poursuivent d’autres fins.

Il n’aura pas échappé, même au visiteur le plus distrait, que dans toutes ces propositions, la photographie « traditionnelle » — sous forme de tirage, d’impression, de projection ou d’installation — brille par son absence. Si elle apparaît c’est plutôt comme un leurre par nature déceptif. Un tel parti-pris pour une exposition conçue dans une école de photographie, et à destination d’un festival de photographie pourra déconcerter. C’est pourtant précisément ce contexte qui rend le parti-pris nécessaire. C’est là où la photographie reçoit le plus d’attention qu’elle mérite d’être pensée et mise en perspective, non pas seulement par son contenu et son histoire mais aussi par sa mécanique intérieure.

En 1967, Ed Ruscha, Mason Williams et Patrick Blackwell réalisent le livre Royal Road Test, pour lequel ils jettent par la fenêtre d’une Buick Le Sabre lancée à 145 km/h, une machine à écrire. Le livre se présente avec beaucoup de sérieux comme le compte-rendu de ce geste radical d’écriture. C’est d’une manière similaire ce qui a été tenté avec l’exposition Ctrl. Au lieu du texte et de la machine à écrire, c’est la photographie et son appareil qui ont été l’objet d’un crash-test depuis les fenêtres du bâtiment de l’École nationale supérieure de la photographie. La vue qu’elle propose, motif classique du paysage et de ses déclinaisons modernes et post-modernes, se retrouve « réfléchie » dans la boîte que forme l’espace d’exposition. Déconstruit et désarticulé, le motif est éclaté par son passage à travers ce grand verre.

L’exposition se présente comme le compte-rendu de cette expérience. Elle n’en reste pas moins une exposition, et même une exposition de photographie, si l’on admet que les représentations photographiques ne peuvent rien tant qu’on les envisage comme une solution plutôt que comme une diversion. Ce n’est que pensées dans toute leur complexité et reconnues comme des leurres, qu’elles peuvent retrouver une fonction qui ne soit pas sédative.